KUINKA SUOMI RAKENNETTIIN
Jari Sedergren ja Ilkka Kippola: Dokumentin ytimessä – Suomalaisen dokumentti- ja lyhytelokuvan historia 1904 - 1944 (SKS 2009)
julkaistu Lehtiset-elokuvakulttuurilehdessä 3/2009
Suomalaisen lyhytelokuvan varhaista historiaa lukiessa vahvistuu entisestään näkemys, että nuorta, itsenäistä valtakuntaa rakennettiin elokuvien avulla enemmän kuin millään muilla kulttuurin rakennuspalikoilla, kirjallisuus mukaan lukien.
Jari Sedergren ja Ilkka Kippola ovat nyky-Suomen alkulähteillä kirjoittamassaan Dokumentin ytimessä – teoksessa. Kirja pursuaa tietoa kaikesta mahdollisesta suomalaiseen lyhytelokuvaan liittyvästä vv. 1904 - 1944, mutta samalla se tulee kertoneeksi kansakunnan kasvusta moderniksi valtioksi, hyvässä ja pahassa.
Kirjan nimi kuvastaa aikansa elokuvaa: lyhytelokuvat olivat ennen kaikkea dokumentteja. Tekijät käyttävätkin reilusti tilaa määrittelemällä dokumenttielokuva-käsitettä sekä ei-fiktiivisen ja fiktiivisen elokuvan eroja. Näitä teorioita on aina kiinnostava kerrata eikä kirjassa yritetä saada lopullista ratkaisua asiaan. Ero häilyy aikakausien ja yksittäisten tapauksien mukaan. Nykyaikana määritelmät ovat tulleet entistä problemaattisemmiksi, kun asioiden näyttäminen, niiden luova jäsentely ja totuudellisuus ovat häilyvällä pohjalla.
**
Elokuvan historia Suomessa alkoi hienosti. Juhlavassa Seurahuoneen salissa yläluokka todisti ja nautti uudesta ihmeestä etuoikeutettuna. Ei mennyt kuitenkaan pitkään, kun leffoja esitettiin pienissä väliaikaisiksi teattereiksi muutetuissa huoneissa. Elokuvasta alkoi tulla bisnestä ja sen status laski nopeasti huvituksen puolelle. Elokuva verollepantiin saman tien ja vuonna 1915 se tuotti verotuloja eniten kaikista huvimuodoista, jopa enemmän kuin teatteri, joka oli säätyläisten ja porvariston harrastama kulttuurimuoto.
Elokuvaa ja sen esittämiä asioita alettiin paheksua kunnolla heti kun siitä oli tullut rahvaan viihdettä 1900-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä. Viikon aikana eläviä kuvia kävi tiiraamassa tuhansia ihmisiä, viikonloppuna moninkertaisesti enemmän. Kävijät olivat enimmäkseen vähävaraisia ja lapsia. Oliko yläluokka pettynyt, kun huvimuoto ei lopulta jäänytkään heidän omaisuudekseen, vaikka elokuvan esittämät aiheet olivat lähinnä porvariston elämää koskevia? Vai oliko se perinteistä pelkoa työväestön kokoontumisista? Elokuva tuli panna suitsiin.
Lyhytelokuvan historian kiinnostavimpiin teemoihin kuuluu elokuvan (joksi taidemuotoa vuonna 1927 järjestetyn sanakilpailun tuloksena alettiin kutsua) siirtyminen valtiolliseen valvontaan.
Suomalaisen elokuvan neljä ensimmäistä vuosikymmentä ovat olennaisesti propagandan ja sensuurin aikaa. 1900-luvun alkupuolella monet kansalaisjärjestöt ja moraalisaarnaajat olivat haukkana vaatimassa rajoja sille, mitä lapsille ja nuorille sai esittää. Naiset olivat kasvattajina tässä asiassa aktiivisia, elokuvantekijöinä heitä ei tuolloin vielä ollut eikä juuri elokuvien kuvaamina kohteinakaan.
Vuonna 1911 suuriruhtinaskunnassa saatiin aikaan ankara filmisensuuri, joka kiristyi ja muuttui yhä poliittisemmaksi I maailmansodan aikana, jolloin maassa vallitsi Venäjän sotasensuuri. Itsenäiseen Suomeen ei valtiollista sensuuria aluksi syntynyt, mutta pian elokuva-ala ryhtyi ajamaan sensuurijärjestelmää itse. Se oli ensisijaisesti bisnestä, sillä haluttiin päästä eroon aikaisemmin voimassa olleesta paikallispoliisien sensuurivallasta, jolla elokuva saatettiin kieltää toisessa kaupungissa ja sallia toisessa. Vuodesta 1919 lähtien elokuvatarkastus toimi opetusministeriön valvonnassa. Nuoren valtion rikoslaki oli myös tehokas väline jota myöhempi kiihotuslaki vielä tiukensi.
Todellisesta sananvapaudesta saatiin vain haaveilla. Esimerkiksi työväenliikkeen elokuvia ei usein tuotu tarkastettavaksi, koska ne eivät olisi menneet sensuurista läpi ja olisivat todennäköisesti johtaneet rangaistuksiin. Suomi halusi kaikin tavoin esittäytyä yhtenäisenä kansakuntana, jossa ei ole ristiriitoja. Kantaaottavaa, poliittista tai muuten yhteiskuntakriittistä elokuvaa ei ollut olemassa, vaikka toisaalta jotkut työväenliikkeen johtajat pitivät jo elokuvaa sinänsä vain yhtenä kapitalistisen yhteiskunnan keinona tuottaa lisää voittoja välittämättä välineen kasvatuksellisista mahdollisuuksista.
Vuonna 1933 lyhytelokuva asetettiin verolle ja tämä aikakausi päättyi vasta 1964, suomalaisen uuden aallon alkuvaiheisiin. Samaan aikaan näytelmäelokuva nautti verovapaudesta koko 1930-luvun. Suomen Biografiliitto vetosi valtiovaltaan, ja vaikka elokuvan huono maine nuorisolle turmiollisena huvimuotona oli kansanedustajien valtaosan mielipide, tuotti pitkä lobbaus ja runsaat kestitykset lopulta tulokseksi harvinaisen veronalennuskuvajärjestelmän. Esikuva oli haettu Saksasta. Liitettyään vajaan kymmenen minuutin mittaisen lyhytelokuvan elokuvaohjelmiston alkuun, sai pitkä elokuva viiden prosentin veronalennuksen.
Näin lyhäreille syntyi uusi kukoistuskausi. Elokuviin panostettiin ja varsinkin alkuvaiheessa niitä tehtiin oikein huolella. Vähitellen into laantui ja lopulta vanhaa matskua ruvettiin kierrättämään, samat rainat leikattiin uuteen uskoon moneen kertaan. Ihan niin kuin tv:ssä nykyaikana.
"Finlandia" Orfeon-teatterissa Genovassa 27.4.1922
Lajityyppejä oli suunnilleen yhtä vähän kuin nykyäänkin. Kun elokuva syntyi, oli Suomessa oitis tarve kertoa uuden välineen keinoin asioita itsestään. Sitä esittelyä jatkuikin sitten seuraavat vuosikymmenet.
Teollisuuselokuva oli kuin nykypäivän mainoselokuva. Valtion ja suurteollisuuden (ja vähän pienemmänkin) lanseeraamat modernisaation ensi askeleet toteutettiin erityisen huolella.
Matkailuelokuvat esittelivät etupäässä kotimaan kauniita äidin kasvoja. Nämäkin olivat ensisijaisesti mainoshenkisiä. Suomi on elokuvissa puhdas ja luonnollinen, mutta samalla moderni ja innovatiivinen.
Matkailu- ja teollisuuselokuvien yhdistelmänä voi pitää valtion Suomesta tuottamia esittelyelokuvia, joihin satsattiin reilusti. Ulkoministeriön valvonnassa tehty, Erkki Karun Suomi-Filmin valmistama pitkä dokumenttielokuva ”Finlandia” (1922), ”6-näytöksinen filmi Suomen maasta ja kansasta sellaisina kuin ne ulkomaalaisille esitetään”, levisi kaikkialle, missä elokuvateattereita oli ja on edelleen kaikkien aikojen katsotuin suomalainen elokuva kuudella miljoonalla katsojallaan.
Jonkun verran suomalaiset filmit esittelivät myös läntisen Euroopan metropoleja, mutta eksoottiset kaukomaat jäivät harvinaisiksi välähdyksiksi. Poikkeuksia olivat Sakari Pälsin kansatieteelliset Siperia-elokuvat 1910-luvulla, Väinö Auerin tutkimusryhmän Tulimaa-filmit ja Pelastusarmeijan upseeri Edward Rosenlundin Hollannin Itä-Intia (nyk. Indonesia) – dokumentit 1920 -luvun lopulla.
Urheilutapahtumat ja muut häppeningit olivat toki myös elokuvien normaaleja aiheita. Ne syntyivät ennen varsinaista uutiselokuvaa ja uutiskatsauksia, jotka lähtivät kehittymään kunnolla vasta äänen tultua valkokankaille.
Eino Mäkinen heinäkuussa 1938
Nykypäivän katsojan silmissä taiteellinen panos useissa elokuvissa oli köykäinen, mutta eipä se ollut muun maailman lyhytelokuvissa juuri parempi. Taiteellista tasoa kohotti uusiin sfääreihin erityisesti Juhani Ahon poikien yhtiö Aho & Soldan, jossa kuvaaja Björn Soldanin teollisuusvisiot rinnastuvat helposti Eisensteinin ja Vertovin montaasielokuviin, mutta myös eurooppalaiseen koneromantiikkaan, jota elokuvana oli jo nähty Walter Ruttmanin Berliini – kaupunkisinfoniassa ja jota Suomessa viljelivät kirjallisesti Tulenkantajat, etunenässään Olavi Paavolainen ja Mika Waltari.
Toinen laadun tae oli Kansatieteellinen Filmi, jonka elokuvat liittyivät oleellisesti suomalaisen kansatieteen esilletuomiseen. Antropologisen otteen lisäksi elokuvissa on usein nationalistinen, joskus jopa rotuopillinen taustavire ja joillekin ryhmän tekijöille nämä olivat keskeisiä lähtökohtia. Kansatieteellisen Filmin todellinen auteur, Eino Mäkinen, oli kuitenkin enemmän populaarin lähestymistavan kannalla. Hänen dokumenttinsa, yleensä yhteistyössä asiantuntijana toimineen Kustaa Vilkunan kanssa, ovat tyylikkäästi rakennettuja kokonaisuuksia, joita on nykyään nähtävillä kiitettävästi dvd:nä ja netistäkin osoitteesta www.kansatieteellisetfilmit.fi. Mäkinen oli esikuva monille, mm. vaarilleni, joka arkkitehtina oli innostunut valokuvauksesta ja Mäkisen ystävänä otti sumeilematta vaikutteita tämän tyylistä 20-30 -luvun kuvissaan.
”Dokumentin ytimessä” päättyy sota-aikaan. Silloin dokumenttielokuva oli totaalisesti propagandakoneiston tuottamaa aineistoa ja oikeastaan yhdisti kaikki lajityypit keskenään. Tuloksena oli historiallisesti mielenkiintoista elokuvaa, mutta todellista luovaa panosta niissä ei ole juuri nähtävillä. Kirjassa viimeisenä esiteltävä ”Ristiretkiarmeija” (1942) on koko aikakauden irvokas kiteytymä. Propagandan vastenmielisyys luo nykykatsojaa silmille ja korville rajusti, ja tänään katsottuna elokuva kuvastaa selkeästi, kuinka kansakunta, joka on päätynyt tälle tasolle, joutuu väistämättä ottamaan askeleita taaksepäin ja vaihtamaan suuntaa.
Auvo Mustonen kuvaa 'siellä jossakin'.
Dokumentti- ja lyhytelokuvan tuntijoina Sedergren ja Kippola ovat tehneet sellaisen tutkimus- ja kirjoitustyön, että he ovat väistämättä ajautumassa tilanteeseen, jossa heiltä odotetaan myös teosta (tai kahta) sodanjälkeisestä lyhytelokuvasta. Sen tehtävän vaikeutta ei tosin voi liioitella, jos kriteerinä pitää nyt ilmestyneen kirjan laajuutta ja perusteellisuutta.
Suurinta osaa nykytekijöitä kiinnostaisi tietysti lukea näkemyksiä uudesta aallosta tähän päivään, mutta silloin kyllä tämä ”ensimmäinen osa” tulisi olla luettu, että ymmärtäisi miten tähän on Suomessa tultu – niin maassa kuin elokuvassa.
Olisi myös hienoa, jos näitä vanhoja elokuvia, niitä jotka ovat säilyneet meidän päiviimme, saisi katsottavakseen koottuina dvd-paketteina. Itse olen niistä suurimman osan nähnyt elokuva-arkiston leikkauspöydässä eri projektien yhteydessä, mutta silloin on kokonaisuus yleensä jäänyt hahmottamatta, kun on etsinyt ensisijaisesti materiaalia omaan tuotokseensa.
Kun vanhoja elokuvan alkukauden dokumentteja (taltiointeja) katsoo, huomaa kuinka kadulla kulkevat ihmiset tuntuvat aina olevan kiinnostuneempia itse kamerasta kuin kameran kuvaamasta tapahtumasta. Näitä tilanteita ei ole yhden otoksen filmeistä leikattu pois, kuten nykyään. Muuten juuri mikään ei ole muuttunut. Kamera muokkaa maailmaa kautta historian.