HUGO 3D
julkaistu Filmihullu-lehdessä 3/2012
Olen ollut jälleen Pariisissa ja siitä on tietysti kirjoitettava. Tällä kertaa siihen on erityisen hyvät perusteet. Vierailuun liittyvät nimittäin keskeisesti ”elokuva” ja ”junat”. Pariisin kanssa ne muodostavat lähes pyhän kolminaisuuden.
Martin Scorsesen “Hugo” on kolmiulotteinen sukellus viime vuosisadan alkupuolen Pariisiin. Se kertoo sukupolvien ja eri aikakausien kohtaamisesta ja siinä ohessa elokuvataiteen synnystä. Elokuvaentusiasti Scorsese on ensimmäistä kertaa tekemisissä 3D:n kanssa, tekee elokuvaa kuin haluaisi keksiä sen uudelleen ja olla kuin elokuvan myyttinen keskushenkilö, Georges Méliès.
Erityisen antoisaksi Scorsesen elokuvan tekee tapa, millä se kommunikoi historiallisen Pariisin todellisuuden kanssa.
Monet
Brassai
Helmikuun 13 päivänä 1895 Lumière-veljekset patentoivat kinematografinsa ja viimeistään siitä lähtien ihmiset ovat olleet taikalaitteen lumoissa. He kuvaavat samana kesänä La Ciotat'n kaupungissa, Marseillen lähellä, junan saapumisen asemalle. Puoli vuotta myöhemmin, lokakuussa, ei ole kuitenkaan kukaan paikalla elokuvakameroineen, kun Gare du l'Ouestin asemalla (myöh. Gare du Montparnasse) junan jarrutus epäonnistuu. Veturi syöksyy halki asemahallin aina aulan valtavista maisemaikkunoista läpi ja jää siihen roikkumaan.
Jacques Tardi: Momies en folie
Helmikuun 13 päivänä 1895 Lumière-veljekset patentoivat kinematografinsa ja viimeistään siitä lähtien ihmiset ovat olleet taikalaitteen lumoissa. He kuvaavat samana kesänä La Ciotat'n kaupungissa, Marseillen lähellä, junan saapumisen asemalle. Puoli vuotta myöhemmin, lokakuussa, ei ole kuitenkaan kukaan paikalla elokuvakameroineen, kun Gare du l'Ouestin asemalla (myöh. Gare du Montparnasse) junan jarrutus epäonnistuu. Veturi syöksyy halki asemahallin aina aulan valtavista maisemaikkunoista läpi ja jää siihen roikkumaan.
Ranskalainen taikuri Georges Méliès pitää samaan aikaan taikalyhtynäytöksiään Theatre Robert-Houdinissa (8 Rue des Italiens) avustajanaan mm. nuori ja kaunis Jeanne D'Alcy. Parin kuukauden kuluttua, joulukuun 28. päivänä 1895, neljän korttelin päässä Grand Cafén intialaisessa salongissa (14 Blvd de Capucines), hän näkee La Ciotat'n junan saapuvan asemalle Lumière-veljesten ensimmäisessä maksullisessa elokuvanäytöksessä.
Hän haluaa saman tien ostaa kinematografin, mutta kymppitonnikaan ei kelpaa. Kieltäytyjänä ei kuitenkaan ole itse veljekset Louis ja Auguste, vaan isä Antoine, jolle pojat ovat sälyttäneet elokuvaesitysten järjestämisen. ”Laite ei ole kaupan”, hän ilmoittaa tylysti. ”Poikani aikovat pitää itsellään sen käytöstä kertyneet voitot.”
Ehkä hän aavistaa parempaa tulevaisuutta eläville kuville. Tai sitten ei. Luultavasti hän haluaa enemmän kuin kymppitonnin. Hän on rikastunut valokuvaustuotteilla, mutta poikien mielestä isä on tuhlari, sisimmässään epäonnistunut taidemaalari.
Louisilla ja Augustella riittää johdettavaa höyrytehtaalla Lyonissa. He pitävät elokuvaa muotioikkuna, joka menee pian ohitse. Sen sijaan Méliès on jo suunnitellut korvaavansa Theatre Robert-Houdinin näyttämöesitykset parin tunnin mittaisilla elokuvaesityksillä. Olennainen ero on, että veljekset tuntuvat näkevän välineistön arvon vain esittämisen ja katsomisen kannalta, kun taas Méliès haluaa ilmaista itseään. Ja se tekee hänestä ensimmäisen elokuvataiteilijan.
Maaliskuussa 1896 Méliès teettää Lontoossa itselleen alkeellisen kameran käyttäen Bioscope-projektoria mallina. Hän ostaa koko Eastmanin filmivaraston ja palkkaa mekaanikon rei'ittämään materiaalin. Kesän korvilla hän tekee ensimmäisen elokuvansa.
Seuraavien runsaan kymmenen vuoden aikana Méliès tekee itsestään kuolemattoman, mutta edelläkävijän on mahdoton sitä itse ymmärtää.
Lisäksi että on elokuvataiteilija, hän on myös ensimmäinen suuri elokuvatuottaja. Itse asiassa hän tekee kaiken elokuvissaan itse. Mikään ei jää sattuman varaan. Niinpä hän myös ensimmäisenä elokuvantekijänä tekee kuvakäsikirjoituksia, siinä mielessä kuin me sen nykyään ymmärrämme. Valkokankaalle siirtyessään piirrokset heräävät eloon kuin Scorsesen elokuvassa laatikosta ilmaan lennähtäessään.
Méliès ohjaa ensimmäiset realistiset draamaelokuvat, ajankohtaisfilmit, komediat, kauhuelokuvat ja tietysti myös aikuisviihdettä. Hän haluaa vapautua teatterin rajoituksista ja kertoo myöhemmin muistelmissaan, kuinka vahingossa tuli keksineensä trikkikuvauksen, kun filmi kamerassa jumittui hetkeksi. Tarinan todenperäisyyttä on tietenkin epäilty, mutta jo sellaisen kertominen osoittaa tiettyä nöyryyttä välinettä kohtaan.
Mélièsin elokuvat menevät yleisöön kuin häkä. Kaikki ovat haltioissaan, sillä kukaan ei osaa kuvitella että elokuva voisi valehdella, että joku huijaisi. Nykyelokuvan taikatemppujen turruttamana on hämmentävää, että Scorsese onnistuu välillä lähes samaan kuin kunnioituksen kohteensa. Monet efektit saavat katsojan haukkomaan henkeä ihastuksesta ja vaikka ne ovatkin melkoista temppuilua kolmiulotteisen elokuvan keinoin ja katsojalle jää ihmetys, miten se kaikki on tehty, se tuntuu jotenkin hyväksytyltä tällaisessa yhteydessä. Siitä paistaa viime kädessä Scorsesen vilpittömyys ja halu yrittää nostaa elokuvakokemus uudelle tasolle, siinä missä muut kolmiulotteiset elokuvat ovat järjestään epäonnistuneet.
Vuosien 1902-1906 välillä Mélièsillä on kulta-ajat. Star Film valmistaa menestyselokuvia toisensa perään. Vuonna 1902 valmistunut Matka kuuhun (Le Voyage dans la Lune) on hänen siihen asti kallein elokuva. Hän joutuu myymään yli neljäkymmentä kopiota päästäkseen omilleen. Lopulta elokuva leviää satoina kopioina ympäri maailmaa. Los Angelesiin perustetaan ensimmäinen kiinteä elokuvateatteri sen ansiosta. Monen elokuvahistorioitsijan mielestä elokuvataiteen synty pitää laskea alkaneeksi siitä.
*
Pariisin esikaupungissa Montreuil'ssä Mélièsillä on oma, täysin lasipintainen studionsa; myös se on ensimmäinen laatuaan. Studio on kuin vertauskuva uudelle ajalle, jota lasiarkkitehtuurin voittokulku on siivittänyt. Päivänvalo on ainoa valonlähde niin kuin sen ajan rautatieasemien asemahalleissa, jotka pyrkivät poistamaan valon ja varjon vastakohtaisuuden lasipintojen ja rautarakenteiden avulla. Lasiarkkitehtuurin päämääränä on yksi ainoa ”valotila”, kuten taidehistorioitsija Alfred G. Meyer kirjoittaa vuonna 1907. Mélièsin pieni elokuvastudio on kuin miniatyyri katetusta asemahallista.
Méliès on syntymästään lähtien (1861) elänyt keskellä Pariisin suurten muutosten aikaa. Valon kaupunkia on valjastettu kaiken aikaa uuden tilan tulemiselle. Paroni Haussmannin suuret projektit saavat innoituksensa rautateistä, tiet vedetään mittatikulla vanhojen kaupunginosien yli. ”Jotta silmä ei havaitsisi eikä jalka tuntisi mutkia, hakataan maastoon aukkoja kuin rautateille tunneleita.”
Suuret puistokadut palvelevat yksinomaan liikennettä ja pidemmän päälle tarkoituksena on palvella tietysti kaupankäyntiä. Muutosten puolustajat kehuvat valoisuutta ja uutta ”hygienistä tilaa”. Vastustajien mielestä Pariisista katoaa ”maalauksellisuus, monipuolisuus, yllätyksellisyys sekä löytämisen ilo, joka tekee kävelyretkestä Pariisin vanhassa kaupungissa löytöretken uusiin, tuntemattomaan maailmoihin. Pariisi menettää elävän, vaihtelevan ilmeensä, joka kuvastaa suurempien kaupunginosien erityisluonnetta samalla tavalla kuin ihmisen kasvot”, kirjoittaa journalisti Victor Fournel v.1865.
Méliès on tämän modernin Pariisin lapsi, joka jatkaa kokeilujaan läpi uransa, mutta samalla hän jää niiden vangiksi. Toinen toistaan näyttävämmät temput eivät jaksa loputtomiin kiinnostaa ihmisiä. Elokuvassa alkaa vähitellen vahvistua naturalistinen koulukunta. Ihmiset alkavat taas haluta nähdä todellisuutta, johon he olivat Lumièren veljesten varhaisten filmien aikana jo ehtineet kyllästyä.
”Olen useita kertoja kuullut näytännöissä aivan naurettavia huomautuksia, joista selvästi kävi ilmi, että suuri osa katsojista ei lainkaan osannut kuvitella, millaista työn paljoutta heidän silmiensä edessä vilistävät kuvat edustavat. Ne joilla ei ole aavistustakaan siitä ”miten se voi tapahtua” päättelevät vain muitta mutkitta: ”Se on pelkkää temppuilua!” tai: ”Se on kaikki peräisin teatterista!” ja selitykseensä tyytyväisinä he toteavat lopuksi: ”Sama se! Hyvältä se kumminkin näyttää!” (Méliès 1907)
Vuonna 1908 alkavat yleistyä elokuvanteossa käytetyt elohopealamput. Yhtä lailla kuin elokuvaan, keinovalo vaikuttaa myös arkkitehtuurin suuntaviivoihin. Varjot alkavat saada taas jalansijaa. Mélièsille vuosi on yksi tuotteliaimmista, mutta samalla se on lopun alkua.
Vuonna 1909 hän toimii puheenjohtajana elokuvantekijöiden kansainvälisessä kongressissa, jossa pitkien kinastelujen jälkeen päätetään, että elokuvaesitystoiminta perustuu tästä lähtien vuokraamiseen eikä yksittäisten kopioiden myymiseen niin kuin Méliès on tehnyt. Suuret yhtiöt Pathé ja Gaumont vyöryttävät päälle ja riippumattomat tekijät jäävät nuolemaan näppejään.
Seuraavina vuosina Méliès tekee vain muutamia tuotantoja. Hän ei löydä Euroopasta eikä Yhdysvalloista enää levittäjää teoksilleen. Pathé vaatii takaisin tuotantoihin annettuja rahoja, koska elokuvien levitys on kuulemma epäonnistunut. Maaliskuussa 1914 Méliès on varaton ja yrittää myydä laitteitaan, turhaan. Hän on valmistanut lähes 600 elokuvaa, mutta filmit ovat lyhyitä ja aikakausi vaihtumassa. Saman vuoden aikana D.W.Griffith kuluttaa filminegatiivia enemmän kuin Méliès uransa aikana yhteensä. Elokuussa syttyy maailmansota.
Seuraavasta kymmenestä vuodesta ei ole Mélièsin kohdalla juuri mainintoja historiikeissa. Hän lopettaa elokuvanteon ja muuttaa studionsa varieteeteatteriksi. Vuonna 1923 Méliès joutuu luopumaan Montreuil'stä; samoihin aikoihin jyrätään maan tasalle myös Theatre Robert-Houdin suurten bulevardien tieltä. Kahden vuoden kuluttua hän tapaa jälleen Jeanne D'Alcyn ja tästä tulee hänen toinen vaimonsa. Siinä vaiheessa Georges ryhtyy auttamaan Jeannea, joka pitää lelu- ja makeiskioskia Montparnassen asemalla. He elävät vaatimatonta, köyhääkin elämää.
Méliès on menettänyt kaiken toivonsa, myös elokuvan tulevaisuuden suhteen. 1920-luvun lopulla hän on jo unohtanut elokuvansa.
Tyttärentytär Madeleine Malthète-Méliès muistelee:
”Ensimmäinen myymälä jonka isovanhempani pystyivät hankkimaan Montparnassen asemalta, oli avonainen kioski. Se oli puurakenteinen, keskellä odotussalia, eikä siinä todellakaan ollut lämmin, isoisälläni oli aina hattu päässä, piippu suussa ja päällystakki harteilla.”
”Hän myi leluja, makeisia, suklaata, puutrumpetteja ja jojoja, sillä juuri niihin aikoihin jojot tulivat muotiin, ja hänestä tosiaankin sellainen elämä oli ihan mukavaa. Hän teki lujasti töitä. Hän aloitti kello puoli yhdeksän aamulla. Hän saattoi minut kouluun rue du Montparnasselle, sitten hän meni kauppaan ja me lähdimme kotiin kello kuusi illalla. Joka päivä sunnuntait mukaan lukien. Vain syyskuussa kauppa pantiin kiinni ja silloin lähdettiin kolmisin Ploumanachin hienoimpaan hotelliin ja siellä elettiin suureellisesti.”
”Koko vuoden hän teki töitä. Hänellä oli tapana sanoa: minä olen ihan tavallinen kauppias, mutta kuukauden minä pidän lomaa. Sen kuukauden elämä oli hyvin mukavaa, koska isoäitini oli hyvin laiska ja hän lojui vuoteessa puoleen päivään, niin me sitten liikuimme kaksistaan. Hän piti minua silmällä ja minä tein hiekkakasoja tai leikin pikkutovereitteni kanssa; hänellä oli aina mukanaan harjoitusvihkonsa ja kynänsä ja hän piirsi.”
Madeleine kertoo, ettei Méliès puhunut elokuvistaan eikä kotona ollut filmejä lainkaan. Ehkä hän näki rautatieaseman tunnelman vanhoilla päivillään kuin Mallarmé, joka kirjoitti rautatieaseman ja näyttämön suhteesta. Runoilijalle matka Pariisin rautatieasemalta johonkin kohteeseen on yhtä lyhyt kuin matka teatterin aulasta teatteriaitioon. Hän vertaa rautatiematkaa teatterissa tai kirjastossa käymiseen. Rautatielipun ostaminen merkitsee samaa kuin teatterilipun ostaminen. Seudut, jotka lipulla ostetaan, muodostavat esityksen.
Mélièsin tytär ei ollut nähnyt yhtään isoisänsä elokuvaa ennen kuin eräs elokuvatoimittaja tunnistaa lelukioskin myyjän ja sitten alkaa tapahtua.
Vuonna 1929 järjestetään Mélièsin kunniaksi gaala Salle Pleyelissä. Louis Lumière ojentaa hänelle Legion d'Honneurin ansiomerkin. Taloudellista apua ahdinkoon kunnianosoitukset eivät kuitenkaan tuota ja hän jatkaa yhä työskentelyään Montparnassen asemalla. Lopulta syksyllä 1932 hänelle, Jeannelle ja Madeleinelle järjestyy majapaikka Orlyn linnaan, jossa sijaitsee La Maison du Retrait du Cinéma, tarinoiden mukaan jonkinlainen ”elokuva-alan vanhainkoti”. Siellä hän kirjoittaa ja piirtää, innostuu vähitellen avustamaan nuoria kollegoitaan, kuten Marcel Carnéta, Georges Franjua, Jacques Prévertiä. Henri Langlois'sta tulee Mélièsille läheinen viimeisinä elinvuosina ja tämä ystävyys on tärkeä etappi Cinémathèque Françaisen perustamiseen vuonna 1936. Méliès kuolee kaksi vuotta myöhemmin.
Kun Langlois kokoaa myöhemmin Méliès-näyttelyn Pariisin taideteollisuusmuseoon, hän saa erään venäläisen ohjaajan vaimolta kauneimman mahdollisen kiitoksen: ”Te johdatatte ihmiset kirjaan, joka ei ole kirja. Te olette luoneet vuorovaikutuksen ilmapiirin, johon sukeltamalla ihmiset voivat ymmärtää kaiken.”
Sanat kuvastavat mielestäni hyvin myös Scorsesen elokuvaa. Kun luin toista vuotta sitten Brian Selznickin romaanin (The Invention of Hugo Cabret. A Novel in Words and Pictures, 2008), ajattelin oitis, että teksti ja kuvat jäävät jatkuvasti hieman puutteellisiksi. Martin Scorsesen elokuvan jälkeen voi sanoa, että nyt teos on lopultakin valmis ja on siinä prosessissa ansionsa kirjailijallakin (jonka isoisä muuten oli David O. Selznickin serkku).
Nyt voin vakuuttaa olleeni Pariisissa noina historiallisina vuosina, vuosien 1895-1930 välisessä valon kaupungissa. Olen ollut silmät kiiluen Mélièsin studioilla katsomassa miten maagikko elokuvansa kohtauksia ja temppujaan rakentaa. Olen ollut rautatieaseman tungoksessa, kiivennyt kellotorniin ja hypännyt laiturille noukkimaan pudonneen avaimen. Ja vaikka asema ei olekaan Gare du Nord eikä edes Gare Montparnasse sellaisenaan, vaan enemmänkin ne ja Gare d'Austerlitz, Gare de Lyon, Gare de l'Est ja Musee d'Orsay yhteensä, virtuaalinen keinotodellisuuden Pariisi on elävä, kuin La ville lumière olisi todella herännyt eloon.
Siksi haluankin yhä uudestaan pelästyä junaa, joka ei pysty jarruttamaan vaan ajaa kolmenkymmenen metrin matkan läpi aseman odotushallin, rikkoo kuusikymmentä senttimetriä paksun seinän, kahvilan terassin ja liukuu ulos valtavista maisemaikkunoista kymmenen metriä alas Place de Rennesille ja jää siihen roikkumaan.
PS. Onnettomuus vaati muuten yhden kuolonuhrin, kun kadulla kävelevä nainen sai aseman kivenmurikan päähänsä. En huomannut häntä, mutta uskon, että hän on siellä elokuvassa silti.